小說(shuō)是一個(gè)封閉系統(tǒng)，電影很多時(shí)候還有畫(huà)外音。盡管我從未追究過(guò)畫(huà)外音，但事實(shí)上，畫(huà)外音對(duì)我的敘事在無(wú)意識(shí)上產(chǎn)生了影響。記得許多年前看電視劇《阿信》，特別喜歡里面那娓娓的旁白，那親切的聲音伴著阿信的行為，讓觀眾有種半夢(mèng)半醒的感覺(jué)。夢(mèng)依然做著，但也有人在夢(mèng)之外對(duì)你說(shuō)著什么，而且是關(guān)于夢(mèng)的，這非常奇妙。換句話說(shuō)，電影不是一個(gè)封閉的空間，由于畫(huà)外音的存在是一個(gè)打開(kāi)或者半打開(kāi)的空間。

　　但小說(shuō)幾乎一直封閉著，如果看不到變化我也習(xí)慣性地接受小說(shuō)的封閉性，接受最早恩格斯“作者越隱蔽越好”的觀點(diǎn)，我認(rèn)為后來(lái)的“零度寫(xiě)作”進(jìn)一步強(qiáng)化了“隱蔽”的觀點(diǎn)?？偠灾?，“零度”、“隱蔽”的理由是使小說(shuō)更有真實(shí)感，更“擬真”，或更夢(mèng)境。雖然也大體知道元小說(shuō)是在小說(shuō)里談小說(shuō)，在小說(shuō)里告訴讀者我寫(xiě)的是小說(shuō)，但總覺(jué)得這是一種把戲，意思不大。即使理論背景是顛覆、解構(gòu)也意思不大，顛覆什么呢？模糊真實(shí)與虛構(gòu)的概念？聽(tīng)上去新鮮，但還是把戲。小說(shuō)本就是虛構(gòu)，解構(gòu)什么呢？這點(diǎn)把戲動(dòng)搖不了小說(shuō)的方法論，顯然不是小說(shuō)的方向。造反有兩種，一種是破壞性的造反，一種是建設(shè)性的造反，我不喜歡在小說(shuō)里簡(jiǎn)單宣揚(yáng)我寫(xiě)的是小說(shuō)，不是真事——這用得著你大聲宣揚(yáng)嗎？就好像一個(gè)男人大聲說(shuō)我是男的一樣。

　　建設(shè)性的造反是豐富而不是否定、打倒，是擴(kuò)大小說(shuō)的疆土而不縮小小說(shuō)的版圖。小說(shuō)應(yīng)是“還可以這樣”，還可以那樣寫(xiě)，任何一種寫(xiě)法都具有建設(shè)性而不具有否定性，總之是豐富是變化。不過(guò)現(xiàn)代主義小說(shuō)在五花八門(mén)的成功與不成功的實(shí)驗(yàn)之后盡管已走到頭，如法國(guó)的“新小說(shuō)”走到了頭，走進(jìn)了死胡同，但走到頭并不意味著事情結(jié)束，有趣的一面正是：現(xiàn)代主義小說(shuō)雖然走到頭了，但傳統(tǒng)小說(shuō)也再不能像以前那么寫(xiě)了。我覺(jué)得這是先鋒小說(shuō)最大的功績(jī)。

　　我對(duì)“注釋”的改造也是壓抑的結(jié)果，是總想伺機(jī)逃離“一成不變”的結(jié)果。2007年讀保羅·奧斯特《神諭之夜》，看到一個(gè)新鮮的注釋讓我眼前一亮：居然是一個(gè)敘事性的注釋。我看到我的可能——壓抑太久的可能。那時(shí)我正在寫(xiě)《天·藏》，這本書(shū)寫(xiě)法上本來(lái)就追求不一樣，小說(shuō)有兩個(gè)敘述者，兩種人稱。我由此想到，可以把兩個(gè)敘述者的其中一個(gè)放到“注釋”這個(gè)空間，把它撐大，無(wú)限大；這時(shí)候它已不是一個(gè)傳統(tǒng)的注釋，但又是由注釋撐大的。我可以在這里恣意騰挪，以前全部的困難與困難都發(fā)生了聯(lián)系，敘述空間不是從外部而是從內(nèi)部打開(kāi)，感到一種空前的解放。

　　“先鋒即自由”，但不是混亂、胡鬧，正像自由的本質(zhì)是一種自然的秩序一樣，先鋒本質(zhì)上是一種神奇又合理的秩序與秩序感，是發(fā)現(xiàn)了過(guò)去不曾發(fā)現(xiàn)的秩序，先鋒即發(fā)現(xiàn)——我覺(jué)得更貼切，不易產(chǎn)生誤解。“注釋”的運(yùn)用讓我的小說(shuō)擺脫了結(jié)構(gòu)的機(jī)械性，具有了我們文化中特別強(qiáng)調(diào)的自然性。換句話說(shuō)，對(duì)“注釋”的挪用與改造不是一次性的技巧，如同意識(shí)流不是任何人發(fā)明的，誰(shuí)都可以用，我也可以再用，在寫(xiě)《三個(gè)三重奏》時(shí)，我再次使用了注釋這一第二文本的方式。